Vertigo d'Hitchcock (1958)

page créée le 5/04/ 2006

Questions posées aux élèves :

• On dit d’Hitchcock que c’est un « maître du suspense », qu’en pensez-vous ?

o Pistes :

• les trucages ne sont-ils pas grossiers ? le récit, invraisemblable ?
• pourquoi rompre le suspense avant la fin ?
• le dénouement n’est-il pas décevant ?

• « Vertigo », étymologiquement, désigne le « tournoiement », le « tourbillon » : essayez de repérer les occurrences visuelles du titre

• Hitchcock a toujours revendiqué l’image contre le langage ; en quoi le film illustre-t-il ce point de vue du cinéaste sur son art ?

• Le thème du film selon vous ?

• Madeleine, un « profil » : en quoi cela a –t-il une résonance « platonicienne » ?

• Fiche distribuée aux élèves dans le cadre du cours sur l'art

• Un travail d'élève : Carolyn, TL

• La fiche distribuée dans le cadre de mon cours sur l'art

Le cinéma, un art visuel (Hitchcock serait donc bien l’un des plus grands cinéastes !)

• Des images plutôt que des dialogues…

 

Hitchcock a selon Truffaut (in Hitchcock-Truffaut, Ramsay, 1953), bien compris ce qu’il appelle la loi essentielle du cinéma : « tout ce qui est dit au lieu d’être montré est perdu pour le public ». En effet, il a choisi de tout exprimer visuellement. H. prétend avoir très vite expérimenté « une méthode qui consistait à écrire le film dans ses moindres détails mais sans y intégrer une seule phrase de dialogue » (idem, p. 78).

 

• … pour « parler » de quoi ? De la réalité humaine !

 

Il serait même « le seul cinéaste à pouvoir filmer et à nous rendre perceptibles les pensées d’un ou de plusieurs personnages sans le secours du dialogue » (idem).

 

Le fait de privilégier l’image et non le dialogue, permet en effet de mieux se concentrer sur l’essentiel, sur les pensées profondes des personnages. Prenons un exemple : dans la vie quotidienne, plus précisément, dans les conversations qui nous occupent au quotidien, l’essentiel ne se « passe » pas dans les dialogues, mais dans les regards échangés, dans les expressions du visage, etc. Là se trouvent nos désirs inavoués, nos sentiments les plus profonds tels que la jalousie, la peur, la mélancolie, etc.

 

o Ainsi Hitchcock passe-t-il beaucoup de temps à filmer les regards

o de même, le principe du décalage entre image et dialogue est souvent utilisé

o Cf. Hitchcock lui-même : « Lorsqu’on raconte une histoire ay cinéma, on ne devrait recourir au dialogue que lorsqu’il est impossible de faire autrement. Je m’efforce toujours de raconter une histoire par la succession des plans et des morceaux de films entre eux » (idem).

o Attention, H. ne filme pas seulement les regards ou les gestes, cela ne suffirait pas à nous faire saisir les émotions, la vie intérieure, des personnages ! Il utilise ce qu’on appelle la caméra subjective, qui recourt à l’opposition champs/ contre-champs (cf. langage de la caméra, plus important que le jeu des acteurs, à qui H. demandera d’être le plus neutre et tranquille possible)

 

• Hitchcock est l’héritier du cinéma muet, dont il revendiquera toute sa vie l’influence

o Le cinéma muet : cf. sur ce sujet le magnifique roman de P. Auster, Le livre des illusions

o L’expressionisme : cf. le film La nuit du chasseur et bien sûr les œuvres des peintres expressionistes tels que Munch

 

• Cf. texte sur le caractère social du langage chez Bergson (dernière partie du cours sur le langage) :

Ce que l’on ne peut dire de manière explicite, on peut le montrer par d’autres moyens que les concepts : par des moyens artistiques ; c’est un langage (il y a signe, il y a transmission d’un message) mais ce n’est pas un langage au sens strict du terme –NB : des philosophes, comme Sartre par exemple, ou Heidegger, ont essayé de « dire » la mort, le désir, etc., bref, la réalité humaine, mais ont-ils vraiment réussi ? ne sont-ils pas contraints d’employer des métaphores ?

 

• A lire sur le site philocours. com pour de plus amples informations :

- quelques notes sur la conférence de Merleau-Ponty, Le cinéma et la nouvelle psychologie : que veut dire le film ? (Conférence du 13 mars 1945 à l'institut des études cinématographiques, parue dans Sens et Non Sens) –dans la rubrique « dossiers », « cinéma et philosophie », Textes

- le corrigé de dissertation : « L’œuvre d’art manifeste-t-elle un absolu ? »

 

Le maître du suspense

 

• Principe majeur du suspense : il s’agit de donner au public une information que les personnages de l’histoire ne connaissent pas encore ; grâce à ce principe, le héros en sait plus long que le héros et peut se poser avec plus d’intensité la question : « comment la situation va-t-elle pouvoir se résoudre ? »

 

• Moyens utilisés :

o conditionnement du public

o musique souvent dissonante

o clarté et simplicité : « certaines situations de suspense sont compromises quand le public ne comprend pas clairement la situation » (cf. décors confus, non reconnaissance des lieux, costumes trop semblables des acteurs, si bien qu’on a du mal à les différencier…) « et, pendant que le spectateur essaie de reconstituer la vérité, la scène se déroule et elle est vidée de toute émotion. Il faut clarifier constamment ». (idem, p. 75) ; « il s’agit non seulement de clarifier mais aussi de simplifier »

 

Vertigo, Un film visuel, expressionniste (on figure des états d’âme par l’exagération des traits, les couleurs, etc.)

Couleurs	Rouge : générique, bar, bijou… Vert : robe, voiture… couleur de la mort : gazon du cimetiere, église espagnole, néons de l’hôtel Empire ; cf. métamorphose de Judy : elle est illuminée, au sortir de la salle de bains, d’une étrange lumière verte (image spectrale), la même, quasiment, qu’on retrouve autour de Madeleine la première fois que Scottie la voit
Profil	• c’est priver Madeleine de regard, c’est la priver d’existence, de réalité… • cela montre que Scotie est amoureux d’une idée de femme, pas d’une femme concrète….
Spirale	Cf. leitmotiv (chignon, escalier,…) • cheminement de la vie • désir maniaque de connaître la vérité à tout prix (la spirale tourne autour de la vérité, du centre, s’en approche, puis s’en éloigne… cela provoque le vertige !)
Musique	• amour impossible : o parfois romanesque o dissonante quand prend conscience qu’il aime une morte

Comment Hitchcock dépeint-il l’amour ?

Il est de l’ordre de l’illusoire :

• Objet : amour lui-même
  • On se perd dans l’amour (cf. fait que Scottie finit par tuer Judy quand l’illusion s’efface ; et que Judy se détruit elle-même, renie son identité, pour rejoindre Scottie)
• Cf. filtres de brouillard : caractère mythique de l’amour, isole les amants au sein d’un monde hors du réel
  
  
  
  Quelques scènes
  
• 
  

La scène de discussion avec Midge (chapitre 3)	ironie et psychanalyse (canne, escabeau, allusions de Midge..)
La scène de l’apparition de Madeleine (chapitre 5)	• Porte : nouveau monde • monde des apparences : miroir, portrait, profil, couleurs criantes sur le fond desquelles émerge Madeleine…
Scène du clocher (chapitre 20)	• champs-contre-champs sur le regard de Scottie : caméra subjective ! (on vit donc la scène de son point de vue, sans réellement voir grand-chose ! on vit l’événement, on ne le voit pas vraiment !) • cf. scène célèbre de la douche dans Psychose

 

 

Un travail d'élève : Carolyn, TL

- D’après moi, malgré peut-être quelques reproches qu’on peut lui faire à propos de ce film, Hitchcock ne se départit pas de son titre bien mérité de « maître du suspense ». Les trucages sont peut-être un peu grossiers (on voit parfaitement lors des premières scènes que le décor du fond n’est sans doute en tout et pour tout qu’un bout de carton, que lorsque John suit Madeleine en voiture c’est un écran qui projette des images à l’arrière de la voiture, etc...), mais à l’époque les cinéastes n’avaient pas encore de moyens plus perfectionnés, moins grossiers. Et puis ce ne sont que quelques détails que l’on peut pardonner, qui n’ont aucun intérêt quant au récit.

Celui-ci est dans l’ensemble bien mené, même si l’on peut regretter la longueur répétitive des scènes où John file Madeleine, mais cela ne nuit en rien au suspense, au contraire, Hitchcock nous laisse le temps de nous interroger sur ce qui va suivre, laisse monter la pression : « Mais que fait-elle ? Où peut-elle bien aller encore ? Est-elle possédée à cet instant par l’esprit de Carlota ? ». La musique quant à elle, orchestre parfaitement le suspense, oppressante et stridente. Elle nous emporte avec le récit presque contre notre gré, et nous parle. Par exemple, lorsque Scottie patiente dans la chambre d’hôtel de Judy, attendant la vision de la métamorphose, seule la musique peut nous guider dans l’action et nous révéler son état d’esprit. Puis il sort sur le palier, et la musique se fait plus présente, anticipant l’arrivée soudaine de Judy-Madeleine, au bout du couloir. La musique joue le même rôle tout au long du film, et particulièrement lors du générique. Celui-ci participe pleinement de la mise en condition du spectateur : le visage féminin, l’œil larmoyant, rouge tout à coup, puis les spirales de multiples couleurs...tout cela est assez déroutant, et nous met mal à l’aise dès l’entrée.

Le suspense, enfin, est à son apogée lors de la scène de l’escalier, à la fin, lorsque John traîne péniblement Judy en haut de la tour, ce qui nous paraît presque interminable. Lorsqu’ils sont enfin en haut, d’un coup, étonnement, le suspense prend fin : l’ombre noire, la peur, le cri déchirant...Judy est tombée. Ne reste alors que le visage de John, horrifié, pour comprendre, et la caméra se retire, nous laissant à notre incertitude. « Elle est morte ? Mais comment est-ce possible ?? ». C’est la fin, soudain, qui laisse le spectateur moitié effaré, moitié étonné : il n’a pas eu le temps de réaliser.

Je dirais que le cinéaste réussit parfaitement à gérer le suspense dans son film, à nous mener vers le dénouement, tâtonnant dans l’inconnu. C’est aussi ce qu’il nous signifie lors de ses apparitions dans ses films : il est le seul maître du destin de ses personnages, il décide de tout, et a les capacités de nous berner, nous spectateurs ; mais n’oublions pas, toutefois, que tout n’est que cinéma.

Cette maîtrise, Hitchcock nous la montre également en coupant son film en deux parties distinctes. La première, une sombre histoire d’espionnage, d’enquête, la possible réincarnation d’une morte...qui se conclut par la mort de Madeleine. La seconde, hantée par le fantôme de cette dernière, et la description de la névrose d’un homme, qui essaie de reconstituer l’image de celle dont il était passionnément épris, qui se conclut pareillement, par la mort de Madeleine, où du moins de son image, car c’est Judy qui meurt. Conscient du parallélisme entre les deux parties, le spectateur s’attend à ce dénouement, mais c’est pourtant en même temps une surprise totale, qui nous laisse dans l’état d’excitation et de peur où nous avait mené le suspense ! Lorsque les lumières se rallument dans la salle, toutefois, on se prend à penser qu’une happy end aurait été bien surprenante, et qu’au point où nous avait emmené Hitchcock, aurait décrédibilisé tout son travail de mise en condition du spectateur. Tout ceci concourt à la qualité de « maître du suspense » du cinéaste.

- La spirale est une représentation fréquente du phénomène de vertige, ou de l’hypnose. On la trouve plus ou moins dissimulée tout au long du film, et ce dès le générique, où, tournoyantes, les formes courbes prennent toutes les couleurs et participent de l’inconfort du spectateur, associées à la musique. On la retrouve également dans le chignon de Carlota, adopté par Madeleine, puis repris par Judy à la demande de Scottie, car cette coiffure forme une part essentielle dans la reconstitution de l’apparence de son amour. La spirale est aussi dans l’escalier qui tourne et tourne pour arriver enfin au sommet du clocher,…et éventuellement, on peut retrouver le vertige dans la scène de filature de Madeleine, où John parcourt mille rues et se perd dans le dédale de Los Angeles ; dans la scène du baiser avec Judy, où la rotation de la caméra autour du couple nous montre l’illusion soudaine de l’homme qui revient à la grange de l’hacienda, lieu de son baiser avec la fausse Madeleine. On retrouve ce vertige, toujours aussi obsédant, dans le cauchemar de Scottie…

 

- S’il est un intérêt du cinéma et des arts audio-visuels en général, c’est bien qu’ils sont audio et visuels. L’image peut alors être plus qu’un support pour les paroles, elle fait partie intégrante du travail du cinéaste. Car ce n’est pas qu’avec un bon scénario qu’on fait un bon film. Comme disait Hitchcock, « pour faire un bon film, un faut adapter un mauvais roman ». Il explicite alors le rôle du cinéaste qui doit avant tout travailler l’image, avant que le langage. C’est un travail qu’il montre à travers ce film, où presque tout est dit grâce aux images. Non pas que Vertigo soit un film muet, où très peu parlant, mais on sent nettement que c’est l’écran qui prime, plus que la bande-son. Tout le travail au niveau des couleurs, des décors, des lumières, des expressions des acteurs… Par exemple, la scène au restaurant Ernie’s, la première « rencontre » entre John et Madeleine, est entièrement muette : le son est là, mais les acteurs ne se parlent pas. C’est la même chose lors des filatures de Madeleine par John, où tout nous est montré par les images ; même la première scène n’a d’autres mots que « Prenez ma main ! » ; c’est la même chose dans la scène où John aperçoit Judy dans la rue… On ne peut pas dire que le langage n’est ici que purement fonctionnel et qu’on pourrait s’en passer, au contraire. En tout cas il est clair que l’image est extrêmement travaillée chez Hitchcock, et les mots – surtout entre Madeleine, Judy et John – presque forcés.

- Cerner le film dans un thème est assez complexe, car il est découpé en 2 majeures parties. La première est une enquête de détective sur la soi-disant réincarnation d’une morte dans l’esprit de son arrière petite fille, qui va la pousser au suicide. Au programme : filature, enquête, preuves, mystères… C’est donc d’avantage un polar qu’autre chose. La seconde partie retrace le parcours du détective à la suite de l’enquête qui s’est terminée sur un suicide. Est alors contée la névrose d’un homme entièrement soumis à sa folle passion pour l’image d’une femme, jusqu’à la destruction de tout. Si les procédés de mystère et de suspense sont repris, le thème tourne d’avantage autour du personnage de John, obsessionnel. Après le visionnage du film on est surpris par la rapidité d’élision de la première partie, car toute l’histoire de Carlota est alors entièrement remisée, elle était au cœur de la première partie mais on s’est rendu compte qu’elle n’était en réalité qu’un prétexte. On peut donc dire que tout le film tourne autour de la seconde partie, qu’elle est le principal axe, l’essentiel du film. Cela rejoint un peu le titre : toute cette première histoire qui paraissait rationnelle n’est plus pour John qu’un vertige dont les réminiscences vont l’entraîner vers la destruction, et de nouveaux vertiges, car son agoraphobie est guérie, mais pas l’autre vertige qui l’emporte avec Judy : la folie. Je dirais alors que le thème central, qui en recouvre d’autre, est l’obsession pour une image, une folie qui pousse jusqu’aux limites.

 

-Nous n’avons jamais vraiment « vu » Madeleine, à part dans la vision du souvenir de Judy, où on l’aperçoit bâillonnée et tenue par son mari qui la projette sur le toit de l’église, et qui tombe sous les yeux de John. Sinon, elle n’a été qu’une image, un masque, porté par Judy. Mais avant même de savoir cela, que remarquons-nous chez « Madeleine » ? Au dîner chez Ernie’s, une femme élégante, de bonne tenue, ni vraiment souriante, ni vraiment ennuyée… impassible. Son regard est fuyant, du moins le croit-on, mais c’est parce qu’elle ne doit pas voir John, par les yeux duquel nous la voyons elle. Une correcte femme d’homme d’affaire en somme, dont il ne nous est possible que de voir le profil, car elle n’est pas l’observateur (John), mais l’observée…

Le lendemain nous la suivons de loin avec John : elle est de marbre, comme pendant le dîner. Son regard s’échappe parfois, Scottie y voit une interprétation de sa soi-disant possession par l’esprit de son arrière grand-mère, Carlota. Ce n’est qu’au contact de Scottie, après la noyade dans la Baie de San Francisco qu’elle est d’avantage caractérisée. Elle sourit, parle, ne se souvient pas… Discrètement, elle déploie son charme, son mystère, surtout, pour attirer Scottie. L’aboutissement est la promenade dans les bois et au bord de la mer, quand, enfin, tous deux se rapprochent. Captivé par cette femme, ce mystère, John n’a pour projet que de l’aider à résoudre cette affaire, et il est pris. Le plan soigneusement préparé par Elster grâce à Judy s’exécute à la perfection, jusqu’au bout, et c’est un homme ruiné, anéanti, privé de son objet d’adoration, qui se retrouve à l’hôpital après le « suicide »…

Quelques mois plus tard, peut-être années, Scottie erre toujours dans le peu d’endroits de San Francisco qui lui rappellent l’être perdu. Un jour devant le fleuriste où il avait jadis suivi Madeleine, il aperçoit une femme ressemblant vaguement à celle-ci. Il la regarde, comme il regarde toutes les femmes qui lui ressemblent dans d’autres endroits. Mais celle-ci possède quelque chose de particulier, et Scottie en est frappé. Son profil réveille en lui des souvenirs. Un profil qu’il suit comme il en avait suivi un il y a longtemps. Il va jusqu’à rencontrer cette femme, puis dîner avec elle. On dirait qu’il ne cherche alors qu’à passer un peu de temps auprès d’une femme qui lui en rappelle une autre, cela est agréable, Judy va jusqu’à croire qu’il pourrait tomber amoureux d’elle, et non plus de l’image, du souvenir de la morte. Seulement, il cherche autre chose, et cela, elle le comprend après le dîner, lorsqu’elle se place de profil en face de la lumière verte de l’hôtel. Dès lors, Scottie n’aura de cesse que de chercher à retrouver la Madeleine dans son intégralité, à travers l’image qu’il lui reste d’elle : ses vêtements, sa coiffure... L’image de la morte le captive, c’est presque comme si elle l’avait hypnotisé, emprisonné dans une obsession, une névrose dont il ne cherche pas à se défaire, mais qu’il cherche à assouvir. C’est dès lors comme une perfection qu’il cherche à atteindre à tout prix, ne sachant pas vraiment où tout cela va le mener, un peu comme le prisonnier libéré de ses chaînes entreprenant son ascension vers l’idée de Beauté, d’Amour…aveuglé par sa lumière. Son seul référant : le profil de Madeleine, une perfection qu’il cherche à atteindre, transformant la totalité de l’apparence de Judy. Il cherche à retrouver le profil aperçu la première fois, chez Ernie’s. Madeleine est en réalité une image à atteindre, quête dans laquelle Scottie se perdra autant qu’il perdra toutes les femmes autour de lui.